不同的电影要求有不同种类的转场。一部像《阿波罗13号》、《碟中谍》(mission:impossible，1996，大卫·凯普和罗伯特·唐尼编剧)这样的动作片或动作冒险片，要求快捷的转场，利索而富于动态的连接，以便保持空间转换快速流畅，这样读者和观众才会被运动的急流所吸引。
看看《龙卷风》（tister，1996），只有追风者的单一的故事线，可四个风暴的段落真正把影片结成了一体。
所以在这个故事里所有的事都是作为转场引向下一次风暴。一个以人物为主的作品，像《低俗》或《廊桥遗梦》，要求一种不同的转场连接，一种流畅和仔细雕琢的转换。
在一个喜剧里从一个场景到另一个场景的转换可能只是几句俏皮话，但它们必须是人物驱动或幽默驱动的，以便以一种可笑的或顺畅的方式推动故事向前进。
在传记性或历史性剧本里的转场存在着一个选择的问题。你该如何把一系列历史事件编织进一个120页的剧本里呢?
如果你只是简单地把人物的生活故事，或一系列事件按时间顺序串起来，那它成了一个简单的电影流水账，先发生了这事，又发生了那事，然后就这样一直到人物死或者某件特定的事发生了导致我们大家都知道的结局。
就像在《尼克松》、《阿波罗13号》或《甘地传》（gandhi，1982）那样。
最近，我有机会和一个巴西的编导一起合作写一个有关著名的巴西作曲家维拉·罗伯斯的剧本。
作者不想只展示一系列顺时的传记性的事件，所以他选择了用一种自由联想的路子，以一种拼图式的非线性方式展现作曲家的一些生活片断。
他对我解释说，他希望使作曲家的生活既视觉化又有趣。可他告诉我说他对剧本很没有把握，他不知道这样是否能行得通。
当我第一次接触素材时，我觉得表现得很有趣。但不幸的是，这个剧本不能用。
它读起来太费劲，我根本不知道在发生着什么，我根本不知道这是个关于什么的故事，而且很难把握#住主要人物。
我的问题是
“如何来改它”，如何既要完整无缺地保留原作者的风格和主题，同时又不背离剧本的题材，讲好作曲家的故事。
首先我考虑这主要是个结构的问题，可当我再回头重新接触素材，试图界定清楚人物生活的历史性时刻时，我认识到主要人物似乎从纸页间消失了。
不同的电影要求有不同种类的转场。一部像《阿波罗13号》、《碟中谍》(mission:impossible，1996，大卫·凯普和罗伯特·唐尼编剧)这样的动作片或动作冒险片，要求快捷的转场，利索而富于动态的连接，以便保持空间转换快速流畅，这样读者和观众才会被运动的急流所吸引。
看看《龙卷风》（tister，1996），只有追风者的单一的故事线，可四个风暴的段落真正把影片结成了一体。
所以在这个故事里所有的事都是作为转场引向下一次风暴。一个以人物为主的作品，像《低俗》或《廊桥遗梦》，要求一种不同的转场连接，一种流畅和仔细雕琢的转换。
在一个喜剧里从一个场景到另一个场景的转换可能只是几句俏皮话，但它们必须是人物驱动或幽默驱动的，以便以一种可笑的或顺畅的方式推动故事向前进。
在传记性或历史性剧本里的转场存在着一个选择的问题。你该如何把一系列历史事件编织进一个120页的剧本里呢?
如果你只是简单地把人物的生活故事，或一系列事件按时间顺序串起来，那它成了一个简单的电影流水账，先发生了这事，又发生了那事，然后就这样一直到人物死或者某件特定的事发生了导致我们大家都知道的结局。
就像在《尼克松》、《阿波罗13号》或《甘地传》（gandhi，1982）那样。
最近，我有机会和一个巴西的编导一起合作写一个有关著名的巴西作曲家维拉·罗伯斯的剧本。
作者不想只展示一系列顺时的传记性的事件，所以他选择了用一种自由联想的路子，以一种拼图式的非线性方式展现作曲家的一些生活片断。
他对我解释说，他希望使作曲家的生活既视觉化又有趣。可他告诉我说他对剧本很没有把握，他不知道这样是否能行得通。
当我第一次接触素材时，我觉得表现得很有趣。但不幸的是，这个剧本不能用。
它读起来太费劲，我根本不知道在发生着什么，我根本不知道这是个关于什么的故事，而且很难把握#住主要人物。
我的问题是
“如何来改它”，如何既要完整无缺地保留原作者的风格和主题，同时又不背离剧本的题材，讲好作曲家的故事。
首先我考虑这主要是个结构的问题，可当我再回头重新接触素材，试图界定清楚人物生活的历史性时刻时，我认识到主要人物似乎从纸页间消失了。
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