转场可以像万花筒里的色彩一样千变万化。例如在《沉默的羔羊》里，编剧泰德·塔里常常把前一场戏的最后一句台词和后一场戏的第一句台词叠起来。
对白用来连接时间与动作，并展示了声音可成为用于连接两个不同场景的一种方法。
塔里以一个问题结束一个场景，然后在下一场戏开始的时候回答这个问题。
这种交叠转换场景的方法以前已经被用过很多次了，当然，最著名的是在埃尔文·萨金特改编自莉莲·海尔曼的回忆录《旧画新貌》的奥斯卡得奖剧本《朱莉娅》里。
但塔里处理其转场的方式使转场总是在我们不知不觉中得到完成。如果你看一部电影时注意到了视觉上的转场，或者感到了导演的
“艺术”处理，这往往不是一部非常好的电影。各种各样的转场无时不在。
在《小镇疑云》（loar，1996）里，约翰·塞尔斯用一种独特的方式拿他的转场来连接时间和动作：他让人物保持在现在时态，然后摄影机摇过一个人物或一个地方，我们突然穿越了时间，既可以向前，也可以向后。
这样效果很好，非常视觉化，我认为它清楚地显示出塞尔斯作为一个编剧和导演的多方面才能。
《阿波罗13号》是一个基于真实历史事件的影片，编剧连接动作采取了在飞船上的三个宇航员和休斯顿火箭控制组之间简单地来回剪切的方法，这在技术上叫作交叉剪辑（cross*瞔utting）。
故事是靠动作和反应推动前进，并被环境和事件连接成一体。《末路狂花》也是通过两个在逃的女人和追捕她们的警察之间的交叉剪辑来推动故事前进的。
每个剧本都有其本身独特的转场方法和样式。一部动作片常常是短而快的转场，因为影片要很快地向前推进，我们非得进入动作不可。
但在一部人物驱动的影片里，转场可能来自于沉默、两个人物间的对视或对话。
从没有一种唯一正确的方式进行转场，唯一检验的标准#是效果是不是好。
有很多时候，当你专注于把故事写到纸上时根本想不到剧本的转场流程。
可当你写完前两稿时，你发现可能写了一个145页或更长的剧本。在真正的编剧过程中挺顺利，可后来你得花很大精力把它删减到合适的长度。
140页以上的剧本只有威廉·戈德曼、昆汀·塔伦蒂诺、大卫·凯普或埃里克·罗斯等大师写的才会有人要。
转场可以像万花筒里的色彩一样千变万化。例如在《沉默的羔羊》里，编剧泰德·塔里常常把前一场戏的最后一句台词和后一场戏的第一句台词叠起来。
对白用来连接时间与动作，并展示了声音可成为用于连接两个不同场景的一种方法。
塔里以一个问题结束一个场景，然后在下一场戏开始的时候回答这个问题。
这种交叠转换场景的方法以前已经被用过很多次了，当然，最著名的是在埃尔文·萨金特改编自莉莲·海尔曼的回忆录《旧画新貌》的奥斯卡得奖剧本《朱莉娅》里。
但塔里处理其转场的方式使转场总是在我们不知不觉中得到完成。如果你看一部电影时注意到了视觉上的转场，或者感到了导演的
“艺术”处理，这往往不是一部非常好的电影。各种各样的转场无时不在。
在《小镇疑云》（loar，1996）里，约翰·塞尔斯用一种独特的方式拿他的转场来连接时间和动作：他让人物保持在现在时态，然后摄影机摇过一个人物或一个地方，我们突然穿越了时间，既可以向前，也可以向后。
这样效果很好，非常视觉化，我认为它清楚地显示出塞尔斯作为一个编剧和导演的多方面才能。
《阿波罗13号》是一个基于真实历史事件的影片，编剧连接动作采取了在飞船上的三个宇航员和休斯顿火箭控制组之间简单地来回剪切的方法，这在技术上叫作交叉剪辑（cross*瞔utting）。
故事是靠动作和反应推动前进，并被环境和事件连接成一体。《末路狂花》也是通过两个在逃的女人和追捕她们的警察之间的交叉剪辑来推动故事前进的。
每个剧本都有其本身独特的转场方法和样式。一部动作片常常是短而快的转场，因为影片要很快地向前推进，我们非得进入动作不可。
但在一部人物驱动的影片里，转场可能来自于沉默、两个人物间的对视或对话。
从没有一种唯一正确的方式进行转场，唯一检验的标准#是效果是不是好。
有很多时候，当你专注于把故事写到纸上时根本想不到剧本的转场流程。
可当你写完前两稿时，你发现可能写了一个145页或更长的剧本。在真正的编剧过程中挺顺利，可后来你得花很大精力把它删减到合适的长度。
140页以上的剧本只有威廉·戈德曼、昆汀·塔伦蒂诺、大卫·凯普或埃里克·罗斯等大师写的才会有人要。
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