不能不说天赐其便，于会泳正好是这方面一个奇才。得自天成的音乐种子民间时有出现，于会泳可谓又一个新的例证，他的这种禀赋应不让于华彦钧（瞎子阿炳）。经过在上海音乐学院的学习，他的天赋更如虎添翼，五十年代起他开始着手调查、梳理、研究和总结民间音乐和戏曲音乐规律的工作，到六十年代初已取得极为杰出的成果。他当时授课所写讲义《腔词关系研究》近年又由中央音乐学出版社出版，其作为中国民族音乐理论经典著作之一的地位，已经确定。我们不对书中所论详加征引，单看列于目录的那些问题或语词，诸如“腔从于词”、“换腔就词”和“换词就腔”、“腔格与字调的关系”、“唱词轻重音的种类”、“腔词节奏段落关系的具体处理原则”……已可领略其极强的专业性。这又是极具讽刺意味的现象——“文革”间包括于会泳自己在内，所行之事都是极力否定并破坏专业业务研究，可是，样板戏本身恰恰是建立在卓越的专业研究之上，没有《腔词关系研究》一类偏僻、冷门、严谨、科学的专业成果，样板戏从何而来？
1965年6月24日，江青在《智取威虎山》座谈会上总结：“这一阶段的工作，可以肯定地说，我们不是话剧加唱了。”语气显示，她真正松了一口气。“不是话剧加唱”，意味着现代京剧的音乐部分与其他成分的协调问题真正解决，还意味着，这是在京剧仍然姓“京”的基础上的解决（江青是重视这个问题的，她在审看《杜鹃山》时就说：“柯湘主调音乐要京剧化一点。现在我跟你们说，京剧还是要姓京。”）。在最早的三部样板戏中，《红灯记》和《沙家浜》的唱腔设计及整体音乐风格，较偏于传统风格，对传统戏较有经验的读者可以体会。与传统拉开较大距离而打开全新局面的，是《智取威虎山》。在《智取威虎山》那里，唱腔及整体音乐设计，真正呈现了“交响化”趋向。“誓把反动派一扫光”和“迎来春色换人间”，都具有歌剧般的宽广与自由，为《红》、《沙》两剧所不见。这特征在于会泳主创的另两部作品《海港》和《杜鹃山》里，也非常突出，例如方海珍成套唱腔“午夜里钟声响”和柯湘的著名唱段“家住安源”，交响化的抒情气质和宏大幅度，既对京剧自身构成很大超越。却又没有蜕变成不同质的东西。
作为充分完成了的艺术样式，京剧在三十年代已经进入经典化状态。它渡过了新生期，甚至也渡过了发展期，就固有的艺术特征而言，它已处在臻于善美的巅峰期。梅兰芳便是这一切的标志，在梅先生身上，京剧各种内在之美都被提炼到极其纯粹的境界，一举手一投足尽显典范。何况，还不仅止一个梅兰芳。余叔岩、马连良、杨宝森、程砚秋、周信芳……这一颗颗硕大明亮的巨星，悬于京剧艺术的苍穹，使京剧看起来如此秩序井然、和谐圆满、至矣尽矣。
对这样一门艺术加以改革，使之能够演现代戏，平心而言确实谈何容易。倘它并不成熟、犹显粗糙，则尚有余地、尚有可为，而以京剧发展之完备、门户之严谨，可以说毫无余地。面对京剧改革，人们本能地有“三不”心理：不忍心、不自信、不能想象——不忍心，是不愿圆美如斯的京剧艺术受损；不自信，是自忖没有能力去跟近二百年形成的完善形式和成就相抗衡；不能想象，则是甚至不知道从哪里下手来解决京剧与现代生活的关系问题。
五十年代初，戏改任务即已提出，但多年争论不休、犹疑难决、进展缓慢（所以才触怒毛泽东责以“帝王将相、才子佳人”），即便1964年现代戏运动已经搞起来，很多人仍持保留态度……为什么？就是那“三不”心理。
据我研究，实际上，从中央领导到主管官员再到京剧界，关于戏改的主流看法，是把重心放在新编历史剧上，认为这是既能结合新的意识形态又能比较好地在艺术上衔接传统的路子。这纯属艺术分歧，非如江青所指责的有政治含义。论题所限，对此只作为背景稍稍提及。
试想，这么一种乃至启齿回眸都有精微分寸、充分灌注了古典精神的艺术，竟要面向完全开放形态的现
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